Exposition Sainte Geneviève

La musique est aussi d'encre, de parchemin et de papier. La composition, comme la transmission, la conservation et l'exécution de la plupart des musiques qui nous sont aujourd'hui connues, ne sont pas séparables de leur " incarnation " dans un objet graphique et matériel, le texte musical, dont les évolutions techniques et visuelles sont à l'origine de notre écriture musicale moderne. Les livres manuscrits et imprimés sélectionnés rendent compte des principales innovations effectuées en la matière du XIIe au XIXe siècle. Chacune de ces innovations représente une tentative non seulement de réduire les temps et les coûts de manufacture du livre musical, mais également d'en améliorer la lisibilité, de s'adapter aux mutations des canons graphiques (forme des notes) et d'intégrer certaines évolutions musicologiques (nouveaux signes). On voit par là combien l'histoire de la musique, de la composition et des formes musicales, ne saurait se dispenser d'une histoire matérielle des textes musicaux et d'une connaissance des supports qui nous sont parvenus.

Quelques livres manuscrits - ouvrages liturgiques et traités théoriques - illustrent les différentes formes médiévales de la notation musicale (écriture neumatique, notation à points liés ou notation carrée). L'invention de la typographie musicale se fait à la charnière des XVe et XVIe siècle. Considéré comme le premier éditeur de musique, Ottaviano Petrucci adapta l'imprimerie à caractères mobiles métalliques au livre de musique, en mettant au point un procédé d'imprimerie en trois temps : d'abord les lignes de portée, puis les notes, et enfin le texte accompagné des divers éléments de mise en page. Eprouvée en 1501, cette technique est ici illustrée par un recueil de Frottole - des chansons profanes de style populaire composées en Italie entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle - publié par Petrucci à Venise en 1505. Visible dans cet " incunable musical ", la technique de la surimpression, malgré ses difficultés, est d'une précision remarquable. Alors que les procédés xylographiques se maintiennent occasionnellement, ce système se diffuse largement en Italie et en Europe du Nord, à l'exception de la France où un nouveau procédé est mis au point, qui consiste à imprimer la musique en une seule impression, en associant un morceau de portée à chaque note ou groupe de note. Dû à l'imprimeur parisien Pierre Attaingnant (vers 1494 - vers 1552), ce procédé fera le succès de la grande famille des Ballard, incontournable nom de l'édition musicale française du XVIe au XVIIIe siècle. Les Ballard sont grandement responsables de la généralisation et du maintien de cette technique, alors même que depuis les années 1660 étaient apparues les premières éditions gravées sur cuivre. C'est elle qui assure l'édition et la diffusion de l'essentiel de la musique spirituelle, aussi bien catholique que protestante, et de la musique profane baroque, des chansons de Clément Jannequin aux opéras de Lully. Elle est illustrée par plusieurs ouvrages, parmi lesquels un recueil de chansons du compositeur Guillaume Costeley (1531-1606), ami de Rémi Belleau et de Jean-Antoine de Baïf, dont l'exemplaire présenté est à ce jour le seul connu (Paris, Adrien Le Roy et Robert Ballard, 1570). Le procédé connut quelques améliorations de la part de l'allemand Breitkopf au milieu du XVIIIe siècle ; à sa suite les célèbres graveurs et fondeurs de caractères Fournier et Gando se penchèrent également sur le problème de l'impression musicale, le premier en perfectionnant les innovations de Breitkopf, le second en " revenant " à une impression dissociée. Cependant, si la typographie musicale continue d'être pratiquée jusqu'au XIXe siècle (notamment pour la musique liturgique), elle est alors supplantée par la gravure sur cuivre, apparue au XVIIe siècle, et par la récente lithographie, qui s'impose alors comme le procédé le plus naturel aux grands éditeurs de musique romantique.

La sélection des documents exposés est délibérément rigoureuse, puisqu'une petite vingtaine de livres manuscrits et imprimés ont été choisis, pour leur rareté ou leur caractère exemplaire. Ils illustrent par ailleurs la diversité du livre musical, et la variété de la présence musicale dans le livre : bréviaire, prosaire, psautier huguenot, traité de chant mesuré, ouvrage didactique, traité de vénerie, chansonnier, recueils de musique instrumentale. Ils éclairent les rapports entretenus par la musique et le texte dans la mise en page, et permettent de suivre l'apparition et les évolutions des notes, certes, mais également des signes " accessoires " que sont les portées, clés, et codes de notation de la mesure des sons.
L'exposition met en valeur quelques unes des pièces d'un fonds musical ancien notoirement riche, qui se compose de trois grands ensembles :
- des ouvrages liturgiques ou de spiritualité ;
- des recueils de musique proprement dits, aussi bien gravés ou imprimés que manuscrits, et parmi ceux-ci des documents particulièrement importants comme les manuscrits autographes de certaines pièces de Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), dont un prélude pour clavecin a récemment fait l'objet d'un premier enregistrement (1999) ;
- des ouvrages théoriques du Moyen-Âge au XIXe siècle, depuis le seul manuscrit connu des Regulae de Arte musica de Guy d'Eu, copié et noté au XIIIe siècle, jusqu'aux publications des réformateurs de l'harmonie et de l'écriture musicale liés à la fondation du Conservatoire national de musique (1794), comme Luigi Cherubini ou Honoré Langlé (Nouvelle méthode pour chiffrer les accords, Paris, 1801).